O texto «Ato de Criação» é a transcrição das palavras que Gilles Deleuze articulou na conferência que teve lugar no dia 17 de março de 1987 na Fundação Europeia de Imagem e Som.
As páginas que se seguem sistematizam uma reação ao texto duplo de Deleuze – este também existe numa gravação vídeo[1] – e identificando o principal conceito que emergiu desta leitura, o de corte, convocam Pasolini, Rivette e Herrigel para complementar a reflexão sobre o que pode ser afinal um ato de criação.
Se, como vimos, existem dois textos é necessário começar por identificar e caraterizar qual deles tomamos por objeto de análise: se o texto escrito – preto no branco -, olhado de cima para baixo, numa visão aérea capaz de cartografar os seus sentidos; se o múltiplo texto audiovisual -colorida gravação vídeo-, que olhamos frente a frente, e onde a performance de Deleuze vai, tal qual um palimpsesto, escrevendo outros textos sobre aquele que as palavras vão revelando. É do último que partimos, pois a voz aspirada, a agitação do corpo, a limpidez dos olhos, e em especial, as longas unhas franqueiam outras portas para a recensão ao pensamento/performance que fotograma a fotograma o diálogo som/imagem vai expressando.
A perceção audiovisual do texto de Deleuze é fragmentária e imprecisa e os seus sentidos resultam ao final, e somente aí, de uma recapitulação da ordenação dos planos visuais e sonoros que sucessivamente fomos justapondo uns a seguir aos outros. Tal como com numa timeline, à medida que o vídeo corre e escutamos o texto, vamos buscar ao Bin dos Brutos clips de imagens e de sons. Plano pormenor das rugas. A ponta solta do cabelo. Insert do borboto. Plano aproximado da cabeça calva. Plano pormenor da curva da orelha. Cortes, mudanças de plano, que sucessivamente experimentamos quer através do impercetível movimento dos globos oculares (corte direto), ou pelo físico piscar de olhos (fade-in a negro com fade out do negro). Trata-se de uma découpage mental que se num primeiro momento escolhe, corta, e justa posiciona as diferentes imagens e sons, logo num segundo, numa operação de rendering estabelece entre aquele material em bruto, escolhido, cortado e montado uma certa ilusão de unidade. Uma ordenação, uma montagem que será diferente consoante o espetador, pois cada um, de acordo com a sua história, tenderá a ser mais afetado por este ou por aquele elemento do texto audiovisual. A textura da voz, a cor dos punhos da camisa, ou a forma como o filósofo parece esforçar-se para ver para além dos óculos, afetam cada espetador de forma diferente, fazendo com que cada um, ao final, tenha feito a sua própria montagem do que viu. Sendo sobre esta, inevitavelmente diferente espetador, que cada um retira os sentidos para o que pôde ver.
Para mim, e pela condição de onicófago, foram as longas unhas que franquearam a porta para a exploração deste texto, numa sequência de sentido que pode ser expressa assim: cortar as unhas, cortar um plano de rodagem, um plano de montagem, estabelecer um fim.
É muito clara a semelhança visual entre uma cortadeira de película e um corta-unhas. E foi com base nesta parecença que imaginei que de algum modo seria possível estabelecer uma ligação entre a produção de cortadeiras de película para cinema e a produção daqueles objetos de higiene pessoal, esperando que desse belo e fortuito encontro entre um corta-unhas com uma coladeira pudessem surgir, nesta dissecação do texto de Deleuze, outros sentidos.
Foi então com surpresa que registei uma surpreendente ligação industrial, ao verificar que a marca de câmaras de Bell & Howell,[2] produz ou já produziu aquele par de singulares objetos.
De fato, apesar de hoje já não fabricar câmaras de filmar, a Bell & Howell foi responsável pela invenção e comercialização de muito material de cinema, com particular destaque para o formato popular de 8mm. Vendeu milhares dessas câmaras amadoras, e foi com uma delas, o modelo 414 PD Bell & Howell Zoomatic Director Series Camera, que no dia 22 de novembro de 1963, um vendedor de roupa subiu ao topo do edifício do seu escritório, situado frente a Dealey Plaza, e filmou 26 segundos de 8mm. O vendedor chamava-se Abraham Zapruder e tinha acabado de filmar o assassinato de Kennedy.
Será então partir deste singular filme de Zapruder, convocado por um singular método surrealista, que percorrendo o texto de Pasolini «Observações sobre o plano-sequência» refletimos sobre o conceito que está na base do design dos dois objetos descritos, trata-se, pois, do conceito de corte.
Nesse texto, Pasolini afirma que a realidade é um plano sequência infinito, e tal como o cinema, um presente continuo que a câmara pode, pela sua natureza, reproduzir sem fim; uma possibilidade que teria estado na base filme de Zapruder. Na visão do realizador italiano esta possibilidade não permite, porém, construir um sentido da realidade. Este só existirá quando se puder construir uma certa «coordenação de planos».
É assim que a construção de um sentido, a partir do plano subjetivo infinito que é realidade e que também é o cinema enquanto linguagem, exige a execução de duas operações. A primeira é ir a esse presente sem fim, à «linguagem não simbólica da ação», «ao tempo presente sem sentido» – que a câmara pela sua natureza filma – e identificar os «sintagmas vivos», significativos, colocando-os através da coordenação de planos, da uma montagem, numa relação expressiva.
Ora, esta operação essencial para Pasolini parece implicar no seu momento inicial a prática de uma escolha que se pode traduzir na definição de um in e de um out no plano subjetivo infinito. Será então desse corte, desta definição de um princípio e de um fim de que decorre a importante consequência da transformação de um presente sem sentido, num passado que se pode relacionar através da montagem com outros passados. «Somente os fatos acontecidos e acabados são coordenáveis entre si, porquanto adquirem um sentido», diz o realizador.
Também Deluze, no texto indutor destas reflexões, parece destacar a importância do corte quando afirma: «Se fabricarmos um bloco de movimento/duração, é possível que façamos cinema»; e, mais à frente, denotando o sentido construtivista da montagem diz: «O cinema conta histórias com blocos de movimento/duração». Mas se nesta segunda frase é o papel da montagem que parece estar em causa, já a primeira remete para a ideia de parte, de fragmento, convocadas pela palavra bloco. Um bloco é sempre uma parte, uma unidade onde, como nas paredes de tijolo, é possível ver os limites, os seus cortes.
Se Deleuze fala em blocos, Pasolini refere sintagmas, ambos parecem afirmar a mesma necessidade de um gesto de corte para a construção de um filme. Um gesto vertical que cai perpendicular sobre a horizontalidade que é o cinema, a realidade, a película, e as unhas.
A ser possível esta leitura, interessa agora perguntar: O que afinal traz o corte à matéria que o precede? Qual o poder do fim? e em última instância qual a sua necessidade.
É já no final do texto que Pasolini aproxima o trabalho que a montagem faz aos materiais do filme, com o corte final que a morte faz à vida. «A morte realiza uma montagem fulminante da nossa vida: ou seja, escolhe os seus momentos verdadeiramente significativos (…) Só graças à morte, a nossa vida nos serve para nos expressarmos». E é daqui que o realizador retira a necessidade da morte e dos cortes no plano subjetivo infinito: pois só ela, através deles transforma alquimicamente o presente continuo, num passado com significado.
Primeiro Deleuze, depois Pasolini parecem associar a possibilidade da criação, de um filme, por exemplo, à ideia de uma construção. De um gesto de trabalho. De uma transformação do real. Recordo neste passo o muito interessante texto «Terrain Vage». Aqui o autor parece desafiar a arquitetura – essa arte da construção – a acolher o nada fazer: «incapable of doing anything other than introducing violent transformations», para assim numa atitude de ecologia, pensar de forma não colonizadora as intervenções nos terrenos vagos das cidades. A intervenção é a não intervenção.
A este propósito e dentro do contexto do que pode ser afinal também um ato de criação, interessa convocar Rivette e Herrigel sobre o que afinal faz de um filme um filme, e de um arqueiro um arqueiro.
Para Rivette o que torna um filme possível é a relação entre «lei» e «segredo». Uma relação onde o segredo para se expressar deve estar conforme à lei. Neste sentido, segredo seria algo existencial e a lei da ordem do mais universal, sendo que é da riqueza e complexidade da relação entre estes dois pólos que se molda a «intensidade do filme». É então que Rivette afirma um terceiro elemento a que chama «perigo»: resultado da tensão entre lei e segredo. Perigo seriam todas as dificuldades, riscos, improbabilidades que não só os participantes no filme enfrentam, como as opções estéticas e morais que o filme assume. Diz Rivette: «É uma série de perigos sobrepostos, talvez não haja um grande filme sem o sentimento de que podia ter sido uma catástrofe, que o deveria ter sido, sem esta espécie de milagre que tudo salvou, de resto à força de trabalho, cálculo e obstinação». Perigo é, diz mais à frente: «o nome da relação entre a lei e o segredo». É para esclarecer esta ideia de milagre -no sentido do que pode ser um ato de criação-, que convoco o texto de Herrigel onde ele relata o seu processo de aprendizagem na arte do tiro com arco.
Guiado por um mestre Zen que o submeteu ao rigoroso método de aprendizagem, foi submetido a uma metodologia científica construída peça a peça, cujos objetivos quantificáveis são um exímio domínio técnico do arco e da flecha e o desenvolvimento das capacidades físicas e mentais para executar a coreografia do disparo. Herrigel seguia minuciosamente as precisas prescrições para executar o tiro, porém falha continuamente o alvo da aprovação do seu mestre.
De fato a aprendizagem que o filósofo terá de fazer é a de que o método que o levou até ali deve tornar-se inútil em si mesmo. O objetivo metodológico de fazer um tiro tem de desaparecer. O fito é agora não disparar. O tiro certeiro não resulta do método, do esforço, do músculo. Herrigel tem de criar um «Terrain Vague» (Sola-Morales, 2009), um espaço de escuta, de penumbra de onde o tiro possa surgir. E este só será aprovado pelo enigmático mestre Zen quando e apesar do rigoroso modo de fazer, conseguir apanhar de surpresa o filósofo arqueiro. Quando a corda do arco, de repente, pelo milagre de Rivette, ela própria se soltar num espanto, num acesso a uma realidade misteriosa que está também por detrás do mistério que podemos observar quando presenciamos um plano subjetivo infinito, uma sequência de imagens em movimento, ou as unhas a crescer. E se tudo isto é afinal a manifestação de um milagre onde podemos colocar o nosso in e o nosso out?
O método funciona especialmente para o gesto de criação do cinema. Não se trata de criar imagens, mas de as acolher. Criar em cinema pode ser neste sentido pensado como modo de acolhimento, um ritual para a escuta do outro e do mundo. Um esforço para o acaso num belo e fortuito encontro. De certa forma estas ideias desafiam a ideia de criação como uma fabricação. Criar seria neste sentido mais uma questão de ver do que de construir. Mais plano sequência infinito do que plano subjetivo. Mais corpo sem órgãos que blocos de duração/movimento. Mais deixar crescer as unhas que as roer.
Bibliografia:
Herrigel, E. (1997). Zen e a Arte do Tiro com Arco. Assírio & Alvim. Lisboa.
Oliveira, L. M. (2008). Jacques Rivette O segredo por trás do segredo. Lisboa:
Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema.
Pasolini, P. P. (1982). Empirismo Herege. Assírio & Alvim. Lisboa.
Sola-Morales, I. (2009). Territorios. Gustavo Gilli. Barcelona.
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https://vimeo.com/398618968 ↑
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Alguns modelos de câmaras podem ser encontrados aqui: https://www.ebay.com/sch/i.html?_from=R40&_trksid=p2380057.m570.l1313&_nkw=Editoração+bell+and+Howell&_sacat=0
E um aparador de unhas da mesma marca embora para animais de estimação:
https://www.amazon.com/Bell-Howell-PAWPERFECT-Rotating-7000-14/dp/B07JMWNWB7 ↑
