Texto de Sílvia Pereira Diogo. Revisão de João N.S. Almeida. Imagem: poster de Krzysztof Domaradzki, em https://www.mondographics.net/en/movie-posters/size-24x36in-designer-krzysztof-domaradzki.
Sobre a película Mulholland Drive (por muitos considerada a magnum opus do cineasta David Lynch), normalmente se ouve dizer que desmontar o filme — isto é, decifrá-lo para lá da expectativa sensível, de molde a orientá-lo rumo a uma organização em narrativa de tipo realista — é, como de resto se espera, tarefa inútil, até ingrata. Não se pode contudo negar a irresistível e natural propensão do ser humano, racional e vivente, para a junção de capítulos em princípio, meio e fim. Ao próprio autor isso não estranha e até, declaradamente, agrada e apaixona, conforme declarou a propósito da terceira temporada da série Twin Peaks, em 2017, sujeita a todo o tipo de teorias interpretativas quanto à desmontagem do seu argumento e ao seu significado:
“the thing is I love is the fact that people are thinking, and I say everybody’s conclusion they come up with is valid. We’re all like detectives. We want to figure things out. Life, you know, we want to figure out life, and we want to figure out what’s going on, so it’s beautiful. It’s beautiful that people are thinking”.[1]
Se bem que em muitos momentos Lynch declara não apreciar explicar-se, aparentemente nada tem contra e acha até encantador que outros expliquem as suas obras, desde que não imponham a sua leitura como um cinturão, com a força moral da lógica, que pretenda esgotar as possibilidades de interpretação da narrativa. Em defesa desta mesma tese se pode dizer que se não fossem as várias tentativas de racionalização do filme — de que decorrem singularmente as críticas várias que por aí afluem — e se não fosse essa natural disposição no comportamento humano para a desmistificação compulsiva, norteada pelo impulso lógico, não teríamos compreendido que a obra em questão não é linear, que possivelmente se divide em duas fases não necessariamente relacionadas, entre outras hipóteses aventadas pelos críticos, e que provavelmente encontram relação com a sua génese, inicialmente planeada como série de TV, conforme veremos. É a própria negação da linearidade que lhe descobre a afectiva inclinação para ela – a linearidade, tout court. Essa renúncia compulsiva — que gera medo em torno da hipótese de enfim se encontrar a narrativa que Betty e Rita deixaram ao ocaso depois de se precipitarem para a caixa azul com a chave azul no interior do teatro-clube Silencio —, como uma evasiva, denuncia a sua inabilidade útil para poder converter a montagem do filme em algo mais do que algo de linear ou conciliá-la com qualquer outra coisa que possa derivar para fora desta, em atenção àquela. Aquela, a negação da linearidade, denuncia o aspecto que quer esconder — que depende da linearidade, não necessariamente convencional, para poder significar qualquer coisa de inteligível para o ser humano.
Temos visto uma tendência num crescendo que quer, pois tem sido forçoso, confinar a obra-prima de Lynch aos veios do onírico indecifrável. É pois confortável depositá-la solidamente nesse berço sem para isso transpor as caneluras que a encaixotam e emparedam longe dos rodopios da mente linearizante. Dessa forma, os críticos repetem-se, ecoando de uns para os outros o mesmo sistema crítico de palavras — um caos em palavras organizadas, portanto. Encavalitando-se uns nos outros, reclamam o dom da impossibilidade de o filme poder abrir-se para uma leitura orientada pela narrativa linear. E tornam a repetir-se uns aos outros, não oferecendo novidade — apenas a tentativa de sequência, imediatamente esmagada pelo inevitável e insubstituível desencadeamento encantado, como um autómata estragado para o qual se não encontra a peça em falta para melhor desempenhar o papel para que fora concebido.
Mas por que não esgotar uma hipótese para leitura quanto esta, parasitária numa crítica que transforma em convencional a leitura da recusa linear, legando à interpretação dita convencional — amparada no género literário de romance do século XIX — o estatuto de anómala? Muitos poderão dizer que esta hipótese — que pretende recorrer à leitura interpretativa de tradição comum, replicando para o filme a linearidade de outros filmes (que os críticos dizem que perdeu), de molde a sublimá-lo — fora precisamente transposta e devidamente desmontada, pelo que marginalizada, aquando do primeiro momento em que o espectador tentou na sua mente fazer a decifração da história. Porém aqui se insiste — dizemos, insiste o sujeito deste pequeno ensaio — em que as possibilidades para a narrativa foram de todo em todo subalternizadas, exterminadas em prol de um escrúpulo ortodoxo que positivamente teima em aconchegá-la em desavindos muros de superioridade intelectual (redutora e pobre, porém). Mas, para a raça destes críticos, a bílis reage, o pensamento revolve e volta ao lugar de onde se não quer desabrigar, escondendo-se no estranho onírico e, muito possivelmente, no unheimlich — a estranheza familiar, de que trataremos adiante, metodologia comum para os críticos da opera omnia de David Lynch.
Um pequeno desvio neste manuscrito se impõe, para olharmos para trás. O filme Dune (1984), em comparação com Mulholland Drive, contrapolarmente aliás, vem servir de escudeiro do desencadeamento lógico pretendido e preferido para o estilo do realizador, defendido pela massa tradicional de críticos que afirmam que a obra do cineasta é composta de acefalias. Dune contraria tal desencadeamento lógico através da linearidade. Para esta postura dos críticos contribui o parecer do próprio realizador que, grosso modo, reprova explicitamente o savoir faire desta produção. Assim, os teóricos rebatem Dune apaixonadamente para o fundo da fila dos filmes que compõem o repertório do cineasta, proscrevendo-o em louvor do mesmo eco de fundo de que temos falado, regurgitando ex cathedra.
Deste modo, falar-se em narrativa para os filmes de David Lynch parece semelhar uma castração e vem ajudar à poda, ou ao sentimento de poda, de cuja afectação as produções cinematográficas do cineasta não estão isentas. Não sendo considerada tipicamente lynchianesque, Dune não se insere nas obras que conspiram para esse movimento intelectual de afectação de que temos vindo a dar conta. Note-se que “(…) uncanniness springs from its association with the castration-complex”[2], como diz Sigmund Freud, no ensaio Unheimlich (1919). Quando assistimos a Mulholland Drive, há uma forte indução deste complexo de castração (que, lembramos, está associado ao medo de perder os olhos) no beholder porque ele não consegue à partida decifrar logicamente — ou assim parece — a história que ali na metragem lynchiana foi depositada. Uma forma de tentar superar este complexo latente de castração ou de perda dos olhos (pois Lynch quer fazer-nos crer que perdemos os nossos olhos, que não encontramos o fio à meada da história), é, pela nossa parte, afunilar, uma e outra vez, o olhar para os pequenos pontos que conectam as partes “acéfalas” da “narrativa” lynchiana, corrigindo-as, tornando-as de todo em todo assimiláveis umas com as outras, de umas para as outras, perfazendo homogeneizadamente o lugar-comum da narrativa tradicional de tipo realista que com o romance do século XIX passou a dominar o panorama do cinema desde o seu advento. Com isto não queremos dizer que dentro desta produção e fora dela não possamos colher curtas narrativas de pequenas agregações de linearidade, feitas tão-somente de momentos diminuídos, dentro de um circuito fechado, neste e em filmes outros. Aqui lembramos as neo-vanguardas dos anos 70 do século passado, em que a falta de linearidade e a tendência para a abstracção era não raro colhida como lugar-comum para a consubstanciação de uma produção cinematográfica, dentro do nicho para o qual essa arquitectura se convencionava. Tais obras, no entanto, não se esgotavam nesse modo, tal como as obras de enredo mais familiar não se esgotam em qualquer teoria da narrativa tradicional.
Não nos parece desavindo que este tipo de tentativa não faça menos do que proporcionar ao espectador um mínimo de exigência para o que a narrativa, ou variantes dela, possam significar. O que pode ou não ser tolerado pelo espectador como narrativa, e, adicionalmente, o grau em que é tolerado, configuram variantes de aceitação — talvez familiares do conceito do suspension of disbelief — para as possibilidades da narrativa e as suas funções estéticas. Estes níveis de gradação, que, no fio linear do enredo, podem entrever uma pincelada acessória, devem contribuir de forma directa para se perceber o que no modo narrativo de tradição comum é tido como socialmente aceitável. Daqui se pode dizer que vários tipos de narrativas parecem gerar variantes de aceitação no espectador: não recusamos a pertinência da aceitação do espectador, com a consciência da qual aliás Mulholland Drive é urdido. Porém, a ligação fátua que os momentos espúrios estabelecem com uma lógica vigilante, naqueles pequenos minutos ou segundos alargados, leva-nos a crer que são de facto relevantes para o fio condutor que pagina o filme, posto que não os negamos e as ligações que estabelecem, formal ou subjectivamente, são-nos relevantes. Assim, as passagens sem ligação que Mulholland Drive apresenta culminam num uso estético ou de outro tipo, que, ao fim e ao cabo, faz parte do enquadramento do corpo principal da narrativa, de que são estandarte os non sequiturs, certos enunciados verbais e aquela qualidade abstracta que o autor descreveria como “a feeling”, presentes na obra de Lynch em geral.
Mas a nossa metodologia diverge daquela utilizada pelos críticos de tradição. Com alguma clareza nos apoiamos no ensaio de Freud para sanar as acefalias de que padece Mulholland Drive, e é dessa forma que reclamamos a linearidade. Os críticos de bengala parecem inclinar-se, a contrario, para o mesmo ensaio na tentativa de reforçar a inutilidade da compreensão da metragem em apreço. Pontos de vista diferentes, portanto, para o uso de uma mesma metodologia. E, com efeito, após lermos o reputado texto de Sigmund Freud, que referimos atrás, rapidamente se percebe que o elemento de estranheza a que o teórico se refere ganha o seu ónus de três complexos, dois dos quais previamente dilucidados, o medo de perder os olhos ou ser-se castrado, e o medo da morte, derivando este daqueles. A novidade da morte novamente nos conduz, por defeito, à defesa da linearidade para o filme em apreço. Ora o filme, pode-se aventar, parece mimetizar o que o ensaio do psicanalista teoriza em prosa — parece, aliás, imitar a impressão com que se fica da leitura. Em Mulholland Drive, como de resto acontece generalizadamente por toda a obra de David Lynch, grosso modo, encontramos símbolos vários que despertam a nossa atenção para que amalgamando-os possamos enquadrá-los num todo lúcido e encadeado, assim o esperaríamos, como diriam os críticos. Através da armadilha do intelecto que deseja compreender, o espectador inclinar-se-ia a atribuir significados secretos aos símbolos recorrentes. O mesmo efeito é denunciado em Unheimlich. Nas palavras de Freud, “Taken in all, the foregoing prepares us for the discovery that whatever reminds us of this inner repetition-compulsion is perceived as uncanny”[3]. O psicanalista conclui, pois, no ensaio que temos vindo a citar, por aquilo a que chama ‘medo primitivo da morte’, como previmos atrás; isto é, as linhas concludentes do ensaio apontam para o medo da morte como permeável a todo o argumentário que o psicanalista alinhava para discorrer sobre o tópico da estranheza familiar. Ora, fazendo a transposição do argumentário freudiano para Mulholland Drive — experimentando ver o filme com o ensaio de Freud na mão, um olho no filme, outro no ensaio, intervalando-os com paixão — deduzimos que ali, naquela produção cinematográfica, se manifesta esse medo, trazido à diegesis ao cabo do filme quando Diane — outrora Betty, já que o filme joga com personagens com o mesmo aspecto mas nomes diferentes — encomenda a morte de Camilla — Rita outrora — a um delinquente num café tipicamente americano cujo cenário é repetidamente usado ao longo da metragem. Mulholland Drive pode assim ser considerado uma variante das formas de unheimlich, tal como analisadas por Sigmund Freud. O filme reenvia-nos por isso ao ‘infantile element’[4] sobre que o psicanalista discorre, à criança que não consegue distinguir entre o que é real e o que é fantasia, reunindo os dois mundos em torno de um desfoque inadvertido. Somos, portanto, na qualidade de espectadores, a criança com medo que lhe roubem os olhos — a versão pueril que antecipa o adulto castrado. A castração ocorre quando nos escapa a narrativa linear. Por essa razão, aqui se quer resgatar os olhos e o apêndice sexual que os críticos de tradição se esquivam a reclamar.
Quando, pela nossa parte, nos assenhoramos de uma linguagem que tenta completar os espaços em branco deixados pelo filme — assim pensa o crítico convencional, que vê os espaços por completar! — e ao longo do filme, estamos a fazê-lo conscientemente, fruto por último de uma vontade compensatória que, não raro, se aproxima da sublimação que uma narrativa fechada pode propiciar.
Ora, que mais se pode dizer acerca deste fenómeno que une aos críticos o ensaio freudiano? A necessidade que aqueles encontram em retomar a explicação do Unheimlich freudiano para a interpretação de Mulholland Drive, trazida à colacção pelo simples facto de assistirem ao filme e dessa relação, do filme com o ensaio, despontarem pensamentos vários — porque o filme nos faz recordar o ensaio ipso facto! —, mais serve para confirmar o impulso tradicional e costumado para a linearidade e enrobustecer o pensamento lógico, de molde a amalgamar os pontos da diegese numa única narrativa plenamente desenvolvida que se não destina tanto à compreensão dos eventos como ao impulso de acomodá-los num texto interpretativo passível de ser lido, produzido pela crítica. O filme, quando visto, a par das reflexões que os críticos vários têm suscitado, deve pois ser um objecto que suscita o pensamento organizado, embora provoque o espectador a abandonar a lógica que tipicamente amalgama os acontecimentos quando a eles é exposto. Estes críticos alimentam-se, portanto, da mesma coisa que o filme em apreço à partida abandona — a linearidade.
Das questões que neste pequeno manuscrito foram levantadas, se pode tout en effet afirmar que é uma prática salubre — em oposição ao carácter aparentemente insalubre da proposta aqui divisada — tentar repescar um encadeamento contínuo para Mulholland Drive, não só porque a proposta é arriscada e como tal perigosa, mas porque nos queremos dispor à empresa, pelas razões glosadas nos parágrafos que antecedem esta conclusão. As tentativas que fazemos, e outros podem também fazer neste sentido, devem não ser menosprezadas, à luz desta nossa dialéctica. Resta-nos, perante a disposição deste primado teórico que até agora enunciámos, enumerar alguns exemplos práticos da interpretação assumidamente a favor da narrativa tradicional — aliás, da narrativa natural — que temos vindo a descrever.
Aventamos assim, para começar, que o corpo em decomposição que Betty e Rita encontram na casa de Diane parece ser o da brunette Camilla (outrora Rita) e vaticinar a sua morte, que Diane (outrora Betty) prepara com o delinquente escolhido para o serviço, apesar de ser o corpo de Diane que encontramos deitado na mesma posição em que o corpo moribundo é descoberto. Também o vagabundo monstruoso, pegajoso e sujo que vezes várias descobrimos na película, ora ao virar de uma esquina a meio-dia, no princípio do filme, ora na mesma esquina, à noite, intervalada de uma luz vermelha que matiza as sombras, ao fechar o filme, parece ou pode ser ao mesmo tempo a confirmação da existência de um demiurgo e a auto-aferição pela consciência do desconhecido.
Na continuidade da figura deste monstro encapuçado surge uma senhora que também cobre a cabeça, Louise Bonner, a matrona e espécie de vizinha maluca que, como por força de um vaticínio, bate à porta da protagonista Betty, semelha, muito aproximada do fenómeno do monstro que vimos atrás, um estado vigilante de uma consciência que grita do fundo da sobriedade para dentro de um sonho a verdade dos acontecimentos, de molde a tentar, embora frustradamente, retomar a linearidade da narrativa que se perdeu para o ambiente onírico: ela não reconhece Betty porque, com efeito, fora do sonho, Betty não existe e é tão-somente a projecção de um fantasma. Com palavras lapidares, Louise reclama a verdade dos acontecimentos: “No, it’s not. That’s not what she said. Someone is in trouble, something bad is happening.” Este repuxo de lucidez é seguido de novo vaticínio, dirigido em alternativa a Coco (a senhoria): “I’ve been trying to get a hold of you since three o’clock this afternoon. That one is in my room and she won’t leave. I want you to get her out.” Louise Bonner parece então lembrar à recipendiária do sonho (Diane).
Da totalidade do filme, estando embora a linearidade propositadamente desmembrada, propomos aqui deduzir que o sonho de Diane domina a maior parte da narrativa, a qual, ali, no sonho, se mascara de Rita, através da imagem de Camilla, embora se idealize em Betty o aspecto da sua pessoa. Porque, aliás, Rita domina a consciência poética do sonho que ali se consubstancia. A transformação que o aspecto de esta assume após o traumático evento da descoberta do cadáver de Diane Selwyn (que mais não será, como sugerimos, do que a projecção em sonho do cadáver de Camilla), com a utilização da peruca loura, decorre não menos da ciência da sua verdadeira identidade (Diane) do que da confirmação da culpa pelo atentado contra Camilla. Uma outra hipótese de leitura para que Rita (cujo aspecto pertence a Camilla) adopte a peruca loura pode fundear-se numa intuição amorosa da parte de Diane para proteger a infeliz da morte vindoura.
Não menos desafiante é o projecto de desvendar, por via lógica, o envolvimento carnal entre Rita e Betty: se ambas figuram como miragens no subconsciente de Diane, podemos especular que a paixão entre ambas consumada resulte de um estado compulsório de ensandecimento de Diane, de si para consigo, enlevada pelo bem-querer a Camilla, fazendo embora amor com a sua própria pessoa. Para a compreensão do que aqui se diz vemos, a vinte minutos da conclusão do filme, Diane acordar do sonho e desfazer a pose em que Betty e Rita haviam descoberto o seu corpo decomposto. Ora, a sequência de eventos que deste momento em diante nos é dado ver dá-nos entrada na vida de uma Diane assombrada pela morte que proporciona a Camilla. Uma série de alucinações propiciadas pela memória e a ansiedade de um passado presente assolam-na, o que, intervalando esta com aquela, nos dá a solução para o enigma que desde o começo tentámos deslindar, trazendo, enfim, alguma lucidez à diegese, no que de freudiano lhe pode ser infundido.
O filme oferece múltiplos pontos de vista que, confiamos, merecem a luz de uma página ou de uma conversa. Parecem-nos relevantes no rumo à superação do efeito de castração no espectador, de molde a que seja proposta uma leitura tendente à ortodoxia crítica porventura de tendência natural que ultrapasse tal pudor quiçá ridículo do crítico comum face a modos narrativos como este que namoram o abstracto mas que verdadeiramente contêm todos os elementos da narrativa tradicional. Tocar na intocável não linearidade dos críticos, de forma a sublimar o estado de castração de que a crítica tradicional é cartaz promocional, é o principal estado de espírito proposto no nosso manuscrito.
Bibliografia
Freud, Sigmund. The Uncanny. 1919. Link acedido a nove de Julho de 2022, em: https://web.mit.edu/allanmc/www/freud1.pdf
Sérgio, Ana. The magician longs to see: o enquadramento literário da obra visual em David Lynch. Revista Minerva Universitária, 2022. Link acedido a seis de Julho de 2022, em: https://www.revistaminerva.pt/the-magician-longs-to-see-o-enquadramento-literario-da-obra-visual-em-david-lynch-ana-sergio%EF%BF%BC/
